Ляля
Кандаурова

Английская музыка, заросшие сады и тонкости работы с детской аудиторией

Как вы помните, мы решили устроить невероятную программу «Май в Бургундии: фермы и сады, еда и вино, литература и музыка». И первым спикером, поделившимся планами на эти взрослые смены (I. 28 апреля — 4 мая, II. 4 мая — 10 мая), стала Ляля Кандаурова.

Марабу: Раньше мы выбирали тему, привязанную к тому или иному историческому периоду, а сейчас у нас просто цветы, сады и природа. Насколько я понимаю, вы будете рассказывать про английскую музыку. Про какую?

Правильнее сказать, что про английскую музыку в том числе. Дело в том, что это чрезвычайно интересная тема, которая для широкой публики за пределами Англии оказывается практически вне поля слышания: когда в последний раз вы слушали музыку Воана-Уильямса, Дилиуса, Бриджа или Финци?

Мы часто сетуем на то, что круг слушательских интересов ограничен; действительно, временной коридор, в котором уютнее всего музыкальному потребителю, ограничивается двумя с половиной столетиями — XVIII, XIX и чуть-чуть XX веком, и даже внутри него есть тенденция утюжить одни и те же сочинения одних и тех же мастеров: за редкими исключениями — великих немецких композиторов.

Желая услышать что-то новое, мы чаще всего обращаемся к принципиально иным музыкальным языкам, предпринимаем далекие и экзотические путешествия: авангард, современная музыка, электроника, фолк, культовая музыка неевропейских цивилизаций. Картинка отъезжает, как будто мы взлетаем на самолете, и вдруг становится видно, что двести пятьдесят лет европейской классики, кавалькада Бах — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Брамс, которую мы привыкли считать «историей музыки», — ячейка, затерянная среди миллионов терабайт звуковой информации.

Как правило, бросаясь утолять информационный голод, мы забываем о том, что двести пятьдесят лет «уже испытанной» музыки отнюдь не были пустыней, в которой возвышались огромные, как баобабы, гении с портретов в Большом зале консерватории. Эти столетия были наполнены музыкой авторов, чьи имена нам не очень хорошо известны: кому-то не хватило таланта тягаться с каким-нибудь Вагнером, кто-то был чересчур самокритичен и создал ничтожно мало, кто-то подготавливал питательную среду для некоего гения, явившегося поколением позже, кому-то помешали биографические или исторические обстоятельства, а кто-то оказался случайно, нипочему забыт — так тоже бывает.

Если продолжать метафору с путешествиями, оказывается, что мы, отправившись за новой музыкой в космос и недра Земли, забыли посмотреть совсем рядом с домом, в пределах комфортного для слушателя «традиционного» музыкального языка, ограниченного XVIII–XIX веком, — а там есть настоящие бриллианты. В этом смысле уместно вести рассказ не об одном авторе, а об определенной среде или поколении композиторов: именно такое явление — английская музыка рубежа XIX и XX веков. Ее часто исполняют, слушают и всячески ценят в Англии, по понятным причинам, а на российских сценах ее встретишь достаточно редко.

Композиторы этой волны очень интересовались темой природы. Они были современниками самого известного отряда любителей природы от музыки — французских импрессионистов, однако у них этот интерес принимал совершенно другие формы. Я очень люблю эту музыку, поэтому, когда возникла тема садов, цветов, птиц и прочего, я тотчас подумала о ней. Разумеется, мы поведем разговор и о французах: необычайно интересно вначале обсудить и послушать обращенную к природе музыку Мориса Равеля, а потом посравнивать его «палитру» с той, что использует его полный современник — англичанин Франк Бридж.

Вообще это немного парадоксально, потому что английская культура в целом совсем не ассоциируется с гедонизмом. Даже если англичане делают, например, сад, то он обязательно должен выглядеть заросшим и неухоженным, типа «так само получилось». Насколько это проявляется в музыке?

Вы говорите про английский парк XVIII века, к «заросшести» и «неухоженности» которого прикладывались грандиозные усилия, умения и наука, в результате чего получался идеальный романтический парк мечты с якобы хаотически рассеянными купами деревьев, руинами храмов, мшистыми мостами и прудом. Такой сад, насколько я знаю, пришел на смену французскому регулярному парку с его симметрией и, напротив, полной искусственностью, и к концу XVIII века мода на английские парки пришла в том числе во Францию. Если под гедонизмом мы понимаем философию удовольствия, то тут я поспорила бы с вами, в каком саде больше радости — в идиллически диком или выстриженном ромбиками?

Если серьезно, то вся эта история с садами — это XVII и XVIII век, а английская музыка нас будет интересовать существенно более поздняя, как я уже говорила. Правда, барокко мы тоже непременно зацепим, но французское и итальянское: послушаем, как в музыке там щебечут птицы, поют кукушки и иногда даже ходит рыба в пруду.

Вы всегда работали у нас с детьми; расскажите, как вы работаете со взрослыми?

Я начала работать с детьми именно в «Марабу»: до этого я всегда видела в аудитории только взрослых и торжественно клялась себе, что никаких детей там не окажется никогда, потому что боялась и не понимала, какой тон найти для разговора с маленькими о сложных и будоражащих вещах, которыми наполнена музыка: она ведь никогда не писалась для детей и, как и литература, обращена к темам очень глобальным и в каком-то смысле опасным — она прежде всего про время и про разные диковинные фокусы, которые оно вытворяет с нами и нашим восприятием. Начинать, наверное, нужно в детстве, потому что потом куда труднее настроить свой слух; но классическую музыку по-настоящему любят именно взрослые люди — это не зря так.

Зависит ли то музыкальное впечатление, которое мы получаем, слушая музыку, от среды, в которой мы находимся?

«Да» кажется очевидным ответом, однако на самом деле это так не для всей музыки. Есть сочинения, которые не подразумевают никакой визуальности — так называемая «абсолютная музыка», смысл которой остается в пределах звука, формы, структуры — типа некоторых квартетов Бетховена, или фортепианных пьес Брамса, или авангарда 20-х годов. Мне кажется, такая музыка только проигрывает от попытки театрализации, помещения в какую-то выразительную, «говорящую» среду. Поскольку мы будем заниматься музыкой программной — то есть той, которая была задумана как содержащая внемузыкальную идею: щебет птиц, плеск воды, шум садов под дождем, — близость природы, цветущего парка, воздуха весенней (сельской) Франции должна ей очень «пойти».